Por: Julisa Espinoza
Su cine está marcado por algunas referencias a hechos históricos como es el caso de 1809-1810… en el que se recrea por primera vez en las pantallas el Quito colonial de los años 1800; así como adaptaciones tomadas de la literatura, en las que se muestra el paisaje político, social o humano de esta nación. Su trabajo ha sido premiado en festivales de Miami, La Habana, Trieste, Bogotá, Ecuador, entre otros. Aprovechando su presencia en la 15ª Feria del Libro de Lima 2010, que tuvo como invitados especiales a nuestros hermanos del país del norte, ArteCorpus conversó con él para aproximarnos al contexto actual del cine ecuatoriano y recoger sus experiencias y opiniones dentro de su larga trayectoria en el séptimo arte.
Cine hecho en casa
AC: Hacer cine en Ecuador es ir contra viento y marea y uno de los principales problemas es el económico. ¿Cómo se enfrenta hoy el cine ecuatoriano después de la ley del cine y de la creación del Consejo Nacional de Cinematografía?
Las condiciones han cambiado un poco, precisamente por lo que tú dices. Habiéndose creado el Consejo Nacional de Cine (CNCine) y, por lo tanto, un fondo de fomento para la producción, cada año el Estado asigna recursos concursables para proyectos. Son recursos más bien pequeños, pero pienso que son suficientes para impulsar a una cinematografía como la nuestra. El problema de fondo probablemente tenga que ver, en la parte económica, con el tema de que mi país tiene un mercado muy pequeñito, creo que no pasan de 250 pantallas. Te doy cifras: Los Canallas la película que produje y que se estrenó el año pasado, fue la película ecuatoriana más taquillera del año, creo que llegamos a los 40,000 espectadores, haciéndolo muy bien. Por lo tanto es muy poco para recuperar una inversión. En cuanto al mecanismo de co-producir con otros países o de pretender vender afuera es complejo, no es fácil.
AC: ¿Para Ecuador o en general en Latinoamérica?
Para los países latinoamericanos, con excepciones probablemente de México y Argentina, que tampoco es que la tengan segura. Las películas que se venden fuera de su territorio son pocas, no son muchas, una o dos al año. No somos los latinoamericanos, en general, ninguna industria audiovisual de exportación. Ecuador en particular, siendo hermana menor, menos aún. Entonces es un aspecto estructural que le compete a la economía, que no sé si se pueda resolver. Pero independientemente se hace cine, y es posible recuperar la inversión con bajos costos de producción, apoyo del Estado, inventándose mecanismos de autofinanciamiento, de co-financiamiento y otros financiamientos.
AC: Usted mencionó que con 1809-1810 Mientras llega el día quedó muy adeudado. ¿Cómo logró revertir esta situación por medio de la taquilla?
Normalmente me ha pasado eso en todas las producciones, incluso en esta última [Los Canallas]. Que yo sepa sólo tenemos un caso de una película ecuatoriana que hizo saldo a favor: Qué tan lejos [2006] de mi colega Tania Hermida. Le fue muy bien: taquillera, manejó muy bien las finanzas, consiguió muchísimos apoyos y era una película de bajo presupuesto. Lo usual es que las películas las paguemos con las justas o nos dejen un saldo en contra, por suerte los saldos en contra no son tampoco gigantescos. Con 1809-1810… el saldo en contra ha terminado de inmediato su periodo de recuperación y es el que más recursos deja. Estuvo como 100,000 dólares que es una cantidad importante pero posible de pagarse.
AC: Se menciona también que hay poca tradición cinematográfica y actoral. ¿A qué se debe esta característica del cine ecuatoriano? ¿Por qué no se ha impulsado mucho el cine en Ecuador?
Lo he dicho en más de alguna ocasión, para mí el cine ecuatoriano nace en diciembre del 99 o en enero del 2000. Es decir, existe desde este milenio, desde esta década, por lo tanto estamos como ciento cinco años retrasados en empezar, pero estamos igualándonos. Estos son diez años de hacer cine y no vamos a parar ya. ¿Por qué empezamos a hacer cine tan tarde? Es un aspecto estructural que tiene que ver con la economía de nuestro país y con la forma de ser del aparato cultural de nuestro país. Además el cine requiere de muchas tradiciones, sobre todo, la más importante, es la tradición dramática y ella viene del teatro. Nuestro país tiene poca tradición del arte dramático, pocos dramaturgos y pocos actores para los que necesita el cine. Es en la tradición dramática en la cual se basan los guiones cinematográficos y la actuación de teatro, y esa tradición no la hemos tenido. Pienso que es el principal problema a resolver. En nuestro país hay muy pocos escritores de dramas, por lo tanto de guiones y muy pocos actores. A la hora de escoger un elenco no hay mucho entre que escoger, y a veces nos toca más de una vez trabajar con no actores. Eso es una marca, digamos que no siempre es favorable.
AC: Antes se hacían cinco películas en cien años, ahora se habla de diez. Ha mejorado, hay un cambio. ¿Ese cambio tiene que ver también con la misma ley del cine?
No, no. Porque la ley del cine es de hace tres o cuatro años [2006] y ese cambio se produjo en el año 2000. Es decir, antes de que haya la ley del cine ya hacíamos dos o tres estrenos al año. Por ejemplo este año probablemente estrene una película o dos. Tiene que ver con el hecho desde que empezó a haber teatro en el país, te hablo de la década del 80, cuando aparecen elencos teatrales fijos que se sostienen, algunos de ellos hasta hoy. También tiene que ver desde que en la década del 70 empezamos los primeros cineastas a trabajar, a hacer experimentos, nuevas generaciones de jóvenes que nos planteamos la posibilidad de aprender cine. Yo pertenezco a la primera generación. Cuando era muchacho a nadie se le ocurría hacer cine, ni a mí siquiera, empecé a hacer cine por un accidente. Pero es en la década del 90 cuando un grupo de jóvenes nuevamente empiezan a plantearse la necesidad de hacer cine, salen a estudiar al exterior y regresan al país en el transcurso de esa década. Pienso que es ese el fenómeno fundamental que hizo que desde el año 2000 tengamos cine.
AC: ¿Cuál es la reacción del público hacia su cine nacional?
Yo diría que nuestras películas son tan variables como son las películas extranjeras, cada cierto número de años tenemos un gran éxito de taquilla. Los que hemos tenido son del año 80, una película que se llama Dos para el camino [Jaime Cuesta]; 90 una película que se llama La Tigra [Camilo Luzuriaga]; 99 la película Ratas, ratones, rateros [Sebastián Cordero]; 2006 la película Qué tan lejos [Tania Hermida], y pare de contar. Las otras películas se exhiben, incluidas las mías, con un relativo éxito de taquilla, pero es un poco lo que pasa también con el cine extranjero. Por ejemplo, de las seiscientas películas que produce Hollywood al año, veinte son éxito de taquilla; de las sesenta que hace Argentina, dos son éxito de taquilla. Por lo tanto pienso que es un tema de cantidad de producción, nos falta hacer más películas, y sobre todo películas de cara al público. Es pues por el momento en el que estamos; yo si tengo la esperanza de que aquí a unos cinco años estemos estrenando una película por mes. Y cuando digo estrenos, digo estrenos en salas comerciales, no me refiero a experimentos que son necesarios, inevitables, que son parte del proceso de aprendizaje, me refiero a estrenos de cara al público.
Cine, realidad e historia
AC: ¿Es difícil para un cineasta latinoamericano no hablar de su realidad, es decir, de su contexto, de lo que le rodea?
Yo creo que lo difícil para un cineasta es hablar de uno mismo, no del contexto. En eso también nuestro cine es como cualquier otro cine, hay de todo. Igualito que en el cine inglés o en el cine norteamericano, hacemos películas que se refieren a la historia o a la cruda realidad, y Latinoamérica es abundante en el llamado realismo sucio. Probablemente lo que nos falte es hacer películas intimistas, que se refieran más a la realidad interior y en eso nos ganan los norteamericanos, los franceses y los ingleses. Pienso que sí somos más propensos a encuadrar el paisaje exterior, creo que tiene que ver con nuestra falta de experiencia y con nuestra falta de tradición, porque la tradición dramática no va del paisaje exterior, va del paisaje interior, va del conflicto humano y esto es desde Grecia. Desde allí se habla del conflicto del ser humano, de los problemas y la complejidad de la existencia humana. El cine europeo, norteamericano y algunas cinematografías latinoamericanas, tal vez la brasileña y la argentina, han heredado esa tradición; pero en los otros países donde no la tenemos agarramos la cámara y filmamos lo primero que aparece, y lo primero que aparece es la calle de enfrente. Nos falta indagar adentro de nosotros mismos.
AC: Y con respecto a su película 1809-1810… en la que hay una referencia histórica. ¿Es importante para el cine latinoamericano hablar de su pasado?
Por supuesto que sí. Y vuelvo a decir, igual que los norteamericanos. Es decir, los gringos han filmado su historia, y su historia es Grecia, porque ellos lo han “comprado” y se consideran herederos directos. Ellos filman Grecia, pasando por las diferentes europas, todas las luchas de la época medieval, incluso filman la revolución francesa y la Segunda Guerra Mundial. Se consideran herederos de todo eso. Pues nosotros también tenemos que filmar aquello en lo que nos consideramos herederos y que tiene que ver con nosotros mismos, con quiénes somos. Pero claro, también respecto a la historia hay miradas y hay miradas: las simplificadoras, estereotipadoras, pero también las cuestionadoras, en las que aprovechamos el texto histórico para plantearnos, para variar, sobre la existencia humana, que creo es lo que yo un poco he pretendido hacer en esta película.
AC: ¿Y es importante la veracidad histórica?
Eso no existe. Ni los historiadores creen en la veracidad histórica. El pasado no existe. Punto. Todo lo que se tenga que hablar respecto del pasado es un invento. Se lo inventan los historiadores y nos lo inventamos los cineastas también. Esta película la asumí plenamente como una invención, por supuesto que se tomó referencia a los sucesos históricos…
AC: … ¿Hubo una investigación?
Por supuesto que sí, con un equipo de historiadores. Es un material que enriquece el texto porque toma referentes concretos de la realidad. Lo único que puede enriquecer la creación es la realidad, ella es más infinita que la imaginación, más imaginativa que la imaginación. Y lo que puede inventar la realidad, no hay individuo humano que pueda inventarlo, por el simple hecho de que la realidad es inconmensurable e infinita. En cambio mi cuerpo es único, mi vida es limitada y mi capacidad de mirar es limitada. Entonces poder agarrar datos de la realidad del pasado enriquece un texto. El trabajo de los historiadores es tratar de deducir qué es lo más probable que pudo haber pasado, pero claro se refieren a datos externos, conmensurables y contables. Todo lo demás, por ejemplo esos individuos humanos que no vimos [refiriéndose a los personajes de su película ambientados en la colonia], no hay la menor garantía y forma de saber que ellos eran así o no.
Ficción vs. documental
AC: Y en el caso del documental, donde supuestamente la realidad si es probable. ¿Cuál es la importancia de realizar un documental?
Yo hice documentales y dejé de hacerlos porque me llegué a ver como un farsante, como un mentiroso, y porque precisamente me topé con el supuesto paradigma del documental que se refiere a la realidad, que es supuestamente objetiva. Mentira, no hay tal. El documental es una obra de creación como la ficción y finalmente es la mirada del documentalista. Es lo que él ve, lo que él encuadra, lo que él destaca, aquello a lo cual él le da primera importancia. Y a la hora de editar pone una imagen u otra y lo sentencia a crear. El documental hereda el estigma de ser el análogo perfecto de la realidad y se supone que es la realidad en sí misma, entonces hay gente que hace uso de este estigma, entre otras instituciones, los medios de instrucción pública. Supuestamente lo que muestra la televisión es la realidad; no hay mentira más grande, eso no tiene nada que ver con la realidad, ni con la verdad, es una invención. En la ficción el creador asume abiertamente que es un creador de mundos, el que se lo quiere tomar como cierto que se lo tome, nadie está obligado a tomárselo.
AC: Pero en todo caso el documental es el que más se asemeja a la realidad.
No hay tal. Por el contrario pienso que la ficción absoluta tiene más indicios de topar aspectos objetivos, tan es así que se produce el proceso de la identificación. Es decir, esta película y esta escena resulta conmovedora aquí y en Japón, y por mucho que haya subtítulos al inglés el público puede reconocerse en esos sucesos. La ficción es poderosa y es profunda, puede hacer que el ser humano, el espectador, sufra un proceso de transformación.
Cortos y largos
AC: ¿Y cuán importante es producir un cortometraje? ¿Es un camino hacia el largometraje? ¿Es una experimentación?
Yo he hecho cortos y cuando los hacía era consciente de que estábamos en un proceso de aprendizaje. No conozco cortometrajistas profesionales que se dediquen solamente al cortometraje, lo que conozco es cortometrajistas que aspiran a hacer largometrajes. Hacer una ficción en noventa minutos es cualquier cantidad de trabajo, son palabras mayores. Es recomendable empezar primero cinco minutos, diez minutos, quince, luego veinte, treinta. Si estás seguro de mantener el interés del espectador después de ver una obra de treinta minutos y de que el espectador sale transformado de alguna manera, puedes recuperar y atacar la complicidad con una obra de noventa. Y no todos lo consiguen, tengo que decirlo, conozco jóvenes coleguitas que demasiado temprano se lanzan al largometraje y lo que suele pasar es que son obras débiles, muy poco sustantivas. El mundo está lleno de películas ligeras que se ven una vez y no se vuelven a ver nunca más, se quedan embotelladas. Son películas que produjeron e hicieron posible que un grupo de gente pueda sobrevivir por un periodo de tiempo pero que no lograron ninguna exigencia. Lastimosamente la mayor cantidad de películas que se hacen son así, probablemente nueve de cada diez. El porcentaje de películas inútiles es gigantesco, películas que trascienden son pocas. Y es así porque asumimos de manera muy ligera el trabajo del largometraje.
El valor del cine, los jóvenes en el cine y lo mejor del cine latinoamericano
AC: ¿Entonces el valor del cine es el poder transformador del que usted habla?
Pienso que el cine tiene sentido sólo si sirve para transformar al hombre, pero transformarlo para evolucionar como ser humano, no para involucionarlo como animal humano. Un cine que enriquezca la vida interior del espectador. Un cine que fuerce al espectador a preguntar sobre la condición humana: si mi vida tiene sentido o no, si lo que hago con mis hijos, con mi esposa o mi trabajo cotidiano tienen sentido o no.
AC: ¿Qué experiencias le deja enseñar a jóvenes en INCINE?
Es una experiencia dinámica, motivadora y conflictiva también porque me doy cuenta que no evolucionamos, que estamos tremendamente paralizados. Todo ese entusiasmo de los jóvenes no es tan cierto. Veo lastimosamente que los jóvenes no saben la responsabilidad que tienen y qué les espera. Nosotros al menos, en la década del 60, 70, cuando éramos jóvenes, teníamos una responsabilidad, creíamos que era resolver la injusticia social. Ahora los muchachos se declaran irresponsables, no tienen ni la menor idea de qué les espera…
AC: … Socialmente son menos comprometidos.
Y consigo mismos. Estamos en un proceso de enajenación tenaz que nosotros no lo habíamos vivido. Están bombardeados por la televisión, el internet y por la publicidad. Son esclavos de ese discurso.
AC: Lo último: directores y películas Latinoamericanas que usted resaltaría.
El argentino Leopoldo Torre Nilsson tiene unas joyas; el primer Tomás Gutiérrez Alea con La Muerte de un burócrata [Cuba, 1966] y Memorias del subdesarrollo [Cuba, 1968]; Ahí está el detalle [México, 1940] de Mario Moreno Cantinflas, es una obra maestra en el diálogo del absurdo.
AC: Si usted tuviera que elegir una nueva profesión. ¿Cuál elegiría?
Sería músico definitivamente, pero no sé si sería capaz.
Me voy corriendo a presentar la película…
AC: Muchas gracias.
(Aunque la apretada agenda de la noche de nuestro entrevistado no nos permitió seguir conversando, nos quedó la satisfacción de sus palabras llenas de experiencia).
 |
| Cortesía Comfama, Colombia. |
El experimentado director de cine ecuatoriano, Camilo Luzuriaga (Loja, 1953), es uno de los pilares del cine de su país. Perteneciente a una generación de jóvenes entusiastas que incursionaron en la década del 70 en el cine, logró sentar las bases de una cinematografía nacional que casi había permanecido por décadas en silencio, desde que hizo su primera aparición en 1924 con la cinta muda El tesoro de Atahualpa dirigida por el guayaquileño Augusto San Miguel (1906-1937). Gracias a la herencia de esos últimos años, el actual cine ecuatoriano va adquiriendo presencia en la región con cada vez más número de películas al año.
En su etapa adolescente, con apenas quince años, Luzuriaga empieza en la fotografía de la mano de una cámara Kodak, pasando luego por numerosos cortometrajes y documentales de su juventud, hasta lograr en la madurez su primer largometraje: La Tigra (1990), que logró llevar a 250,000 espectadores a las salas y es considerada una de las más taquilleras de la historia de su país. A esa primera entrega le seguiría Entre Marx y una mujer desnuda (1996), Cara o Cruz (2003), 1809-1810 Mientras llega el día (2004) y una reciente producción con la película Los Canallas (2009), dirigida por un grupo de jóvenes egresados de INCINE (Instituto Superior Tecnológico de Cine y Actuación), en el que dicta talleres de cine y es director general.
Su cine está marcado por algunas referencias a hechos históricos como es el caso de 1809-1810… en el que se recrea por primera vez en las pantallas el Quito colonial de los años 1800; así como adaptaciones tomadas de la literatura, en las que se muestra el paisaje político, social o humano de esta nación. Su trabajo ha sido premiado en festivales de Miami, La Habana, Trieste, Bogotá, Ecuador, entre otros. Aprovechando su presencia en la 15ª Feria del Libro de Lima 2010, que tuvo como invitados especiales a nuestros hermanos del país del norte, ArteCorpus conversó con él para aproximarnos al contexto actual del cine ecuatoriano y recoger sus experiencias y opiniones dentro de su larga trayectoria en el séptimo arte.
Cine hecho en casa
AC: Hacer cine en Ecuador es ir contra viento y marea y uno de los principales problemas es el económico. ¿Cómo se enfrenta hoy el cine ecuatoriano después de la ley del cine y de la creación del Consejo Nacional de Cinematografía?
Las condiciones han cambiado un poco, precisamente por lo que tú dices. Habiéndose creado el Consejo Nacional de Cine (CNCine) y, por lo tanto, un fondo de fomento para la producción, cada año el Estado asigna recursos concursables para proyectos. Son recursos más bien pequeños, pero pienso que son suficientes para impulsar a una cinematografía como la nuestra. El problema de fondo probablemente tenga que ver, en la parte económica, con el tema de que mi país tiene un mercado muy pequeñito, creo que no pasan de 250 pantallas. Te doy cifras: Los Canallas la película que produje y que se estrenó el año pasado, fue la película ecuatoriana más taquillera del año, creo que llegamos a los 40,000 espectadores, haciéndolo muy bien. Por lo tanto es muy poco para recuperar una inversión. En cuanto al mecanismo de co-producir con otros países o de pretender vender afuera es complejo, no es fácil.
AC: ¿Para Ecuador o en general en Latinoamérica?
Para los países latinoamericanos, con excepciones probablemente de México y Argentina, que tampoco es que la tengan segura. Las películas que se venden fuera de su territorio son pocas, no son muchas, una o dos al año. No somos los latinoamericanos, en general, ninguna industria audiovisual de exportación. Ecuador en particular, siendo hermana menor, menos aún. Entonces es un aspecto estructural que le compete a la economía, que no sé si se pueda resolver. Pero independientemente se hace cine, y es posible recuperar la inversión con bajos costos de producción, apoyo del Estado, inventándose mecanismos de autofinanciamiento, de co-financiamiento y otros financiamientos.
AC: Usted mencionó que con 1809-1810 Mientras llega el día quedó muy adeudado. ¿Cómo logró revertir esta situación por medio de la taquilla?
Normalmente me ha pasado eso en todas las producciones, incluso en esta última [Los Canallas]. Que yo sepa sólo tenemos un caso de una película ecuatoriana que hizo saldo a favor: Qué tan lejos [2006] de mi colega Tania Hermida. Le fue muy bien: taquillera, manejó muy bien las finanzas, consiguió muchísimos apoyos y era una película de bajo presupuesto. Lo usual es que las películas las paguemos con las justas o nos dejen un saldo en contra, por suerte los saldos en contra no son tampoco gigantescos. Con 1809-1810… el saldo en contra ha terminado de inmediato su periodo de recuperación y es el que más recursos deja. Estuvo como 100,000 dólares que es una cantidad importante pero posible de pagarse.
AC: Se menciona también que hay poca tradición cinematográfica y actoral. ¿A qué se debe esta característica del cine ecuatoriano? ¿Por qué no se ha impulsado mucho el cine en Ecuador?
Lo he dicho en más de alguna ocasión, para mí el cine ecuatoriano nace en diciembre del 99 o en enero del 2000. Es decir, existe desde este milenio, desde esta década, por lo tanto estamos como ciento cinco años retrasados en empezar, pero estamos igualándonos. Estos son diez años de hacer cine y no vamos a parar ya. ¿Por qué empezamos a hacer cine tan tarde? Es un aspecto estructural que tiene que ver con la economía de nuestro país y con la forma de ser del aparato cultural de nuestro país. Además el cine requiere de muchas tradiciones, sobre todo, la más importante, es la tradición dramática y ella viene del teatro. Nuestro país tiene poca tradición del arte dramático, pocos dramaturgos y pocos actores para los que necesita el cine. Es en la tradición dramática en la cual se basan los guiones cinematográficos y la actuación de teatro, y esa tradición no la hemos tenido. Pienso que es el principal problema a resolver. En nuestro país hay muy pocos escritores de dramas, por lo tanto de guiones y muy pocos actores. A la hora de escoger un elenco no hay mucho entre que escoger, y a veces nos toca más de una vez trabajar con no actores. Eso es una marca, digamos que no siempre es favorable.
AC: Antes se hacían cinco películas en cien años, ahora se habla de diez. Ha mejorado, hay un cambio. ¿Ese cambio tiene que ver también con la misma ley del cine?
No, no. Porque la ley del cine es de hace tres o cuatro años [2006] y ese cambio se produjo en el año 2000. Es decir, antes de que haya la ley del cine ya hacíamos dos o tres estrenos al año. Por ejemplo este año probablemente estrene una película o dos. Tiene que ver con el hecho desde que empezó a haber teatro en el país, te hablo de la década del 80, cuando aparecen elencos teatrales fijos que se sostienen, algunos de ellos hasta hoy. También tiene que ver desde que en la década del 70 empezamos los primeros cineastas a trabajar, a hacer experimentos, nuevas generaciones de jóvenes que nos planteamos la posibilidad de aprender cine. Yo pertenezco a la primera generación. Cuando era muchacho a nadie se le ocurría hacer cine, ni a mí siquiera, empecé a hacer cine por un accidente. Pero es en la década del 90 cuando un grupo de jóvenes nuevamente empiezan a plantearse la necesidad de hacer cine, salen a estudiar al exterior y regresan al país en el transcurso de esa década. Pienso que es ese el fenómeno fundamental que hizo que desde el año 2000 tengamos cine.
AC: ¿Cuál es la reacción del público hacia su cine nacional?
Yo diría que nuestras películas son tan variables como son las películas extranjeras, cada cierto número de años tenemos un gran éxito de taquilla. Los que hemos tenido son del año 80, una película que se llama Dos para el camino [Jaime Cuesta]; 90 una película que se llama La Tigra [Camilo Luzuriaga]; 99 la película Ratas, ratones, rateros [Sebastián Cordero]; 2006 la película Qué tan lejos [Tania Hermida], y pare de contar. Las otras películas se exhiben, incluidas las mías, con un relativo éxito de taquilla, pero es un poco lo que pasa también con el cine extranjero. Por ejemplo, de las seiscientas películas que produce Hollywood al año, veinte son éxito de taquilla; de las sesenta que hace Argentina, dos son éxito de taquilla. Por lo tanto pienso que es un tema de cantidad de producción, nos falta hacer más películas, y sobre todo películas de cara al público. Es pues por el momento en el que estamos; yo si tengo la esperanza de que aquí a unos cinco años estemos estrenando una película por mes. Y cuando digo estrenos, digo estrenos en salas comerciales, no me refiero a experimentos que son necesarios, inevitables, que son parte del proceso de aprendizaje, me refiero a estrenos de cara al público.
Cine, realidad e historia
AC: ¿Es difícil para un cineasta latinoamericano no hablar de su realidad, es decir, de su contexto, de lo que le rodea?
Yo creo que lo difícil para un cineasta es hablar de uno mismo, no del contexto. En eso también nuestro cine es como cualquier otro cine, hay de todo. Igualito que en el cine inglés o en el cine norteamericano, hacemos películas que se refieren a la historia o a la cruda realidad, y Latinoamérica es abundante en el llamado realismo sucio. Probablemente lo que nos falte es hacer películas intimistas, que se refieran más a la realidad interior y en eso nos ganan los norteamericanos, los franceses y los ingleses. Pienso que sí somos más propensos a encuadrar el paisaje exterior, creo que tiene que ver con nuestra falta de experiencia y con nuestra falta de tradición, porque la tradición dramática no va del paisaje exterior, va del paisaje interior, va del conflicto humano y esto es desde Grecia. Desde allí se habla del conflicto del ser humano, de los problemas y la complejidad de la existencia humana. El cine europeo, norteamericano y algunas cinematografías latinoamericanas, tal vez la brasileña y la argentina, han heredado esa tradición; pero en los otros países donde no la tenemos agarramos la cámara y filmamos lo primero que aparece, y lo primero que aparece es la calle de enfrente. Nos falta indagar adentro de nosotros mismos.
AC: Y con respecto a su película 1809-1810… en la que hay una referencia histórica. ¿Es importante para el cine latinoamericano hablar de su pasado?
Por supuesto que sí. Y vuelvo a decir, igual que los norteamericanos. Es decir, los gringos han filmado su historia, y su historia es Grecia, porque ellos lo han “comprado” y se consideran herederos directos. Ellos filman Grecia, pasando por las diferentes europas, todas las luchas de la época medieval, incluso filman la revolución francesa y la Segunda Guerra Mundial. Se consideran herederos de todo eso. Pues nosotros también tenemos que filmar aquello en lo que nos consideramos herederos y que tiene que ver con nosotros mismos, con quiénes somos. Pero claro, también respecto a la historia hay miradas y hay miradas: las simplificadoras, estereotipadoras, pero también las cuestionadoras, en las que aprovechamos el texto histórico para plantearnos, para variar, sobre la existencia humana, que creo es lo que yo un poco he pretendido hacer en esta película.
AC: ¿Y es importante la veracidad histórica?
Eso no existe. Ni los historiadores creen en la veracidad histórica. El pasado no existe. Punto. Todo lo que se tenga que hablar respecto del pasado es un invento. Se lo inventan los historiadores y nos lo inventamos los cineastas también. Esta película la asumí plenamente como una invención, por supuesto que se tomó referencia a los sucesos históricos…
AC: … ¿Hubo una investigación?
Por supuesto que sí, con un equipo de historiadores. Es un material que enriquece el texto porque toma referentes concretos de la realidad. Lo único que puede enriquecer la creación es la realidad, ella es más infinita que la imaginación, más imaginativa que la imaginación. Y lo que puede inventar la realidad, no hay individuo humano que pueda inventarlo, por el simple hecho de que la realidad es inconmensurable e infinita. En cambio mi cuerpo es único, mi vida es limitada y mi capacidad de mirar es limitada. Entonces poder agarrar datos de la realidad del pasado enriquece un texto. El trabajo de los historiadores es tratar de deducir qué es lo más probable que pudo haber pasado, pero claro se refieren a datos externos, conmensurables y contables. Todo lo demás, por ejemplo esos individuos humanos que no vimos [refiriéndose a los personajes de su película ambientados en la colonia], no hay la menor garantía y forma de saber que ellos eran así o no.
Ficción vs. documental
AC: Y en el caso del documental, donde supuestamente la realidad si es probable. ¿Cuál es la importancia de realizar un documental?
Yo hice documentales y dejé de hacerlos porque me llegué a ver como un farsante, como un mentiroso, y porque precisamente me topé con el supuesto paradigma del documental que se refiere a la realidad, que es supuestamente objetiva. Mentira, no hay tal. El documental es una obra de creación como la ficción y finalmente es la mirada del documentalista. Es lo que él ve, lo que él encuadra, lo que él destaca, aquello a lo cual él le da primera importancia. Y a la hora de editar pone una imagen u otra y lo sentencia a crear. El documental hereda el estigma de ser el análogo perfecto de la realidad y se supone que es la realidad en sí misma, entonces hay gente que hace uso de este estigma, entre otras instituciones, los medios de instrucción pública. Supuestamente lo que muestra la televisión es la realidad; no hay mentira más grande, eso no tiene nada que ver con la realidad, ni con la verdad, es una invención. En la ficción el creador asume abiertamente que es un creador de mundos, el que se lo quiere tomar como cierto que se lo tome, nadie está obligado a tomárselo.
AC: Pero en todo caso el documental es el que más se asemeja a la realidad.
No hay tal. Por el contrario pienso que la ficción absoluta tiene más indicios de topar aspectos objetivos, tan es así que se produce el proceso de la identificación. Es decir, esta película y esta escena resulta conmovedora aquí y en Japón, y por mucho que haya subtítulos al inglés el público puede reconocerse en esos sucesos. La ficción es poderosa y es profunda, puede hacer que el ser humano, el espectador, sufra un proceso de transformación.
Cortos y largos
AC: ¿Y cuán importante es producir un cortometraje? ¿Es un camino hacia el largometraje? ¿Es una experimentación?
Yo he hecho cortos y cuando los hacía era consciente de que estábamos en un proceso de aprendizaje. No conozco cortometrajistas profesionales que se dediquen solamente al cortometraje, lo que conozco es cortometrajistas que aspiran a hacer largometrajes. Hacer una ficción en noventa minutos es cualquier cantidad de trabajo, son palabras mayores. Es recomendable empezar primero cinco minutos, diez minutos, quince, luego veinte, treinta. Si estás seguro de mantener el interés del espectador después de ver una obra de treinta minutos y de que el espectador sale transformado de alguna manera, puedes recuperar y atacar la complicidad con una obra de noventa. Y no todos lo consiguen, tengo que decirlo, conozco jóvenes coleguitas que demasiado temprano se lanzan al largometraje y lo que suele pasar es que son obras débiles, muy poco sustantivas. El mundo está lleno de películas ligeras que se ven una vez y no se vuelven a ver nunca más, se quedan embotelladas. Son películas que produjeron e hicieron posible que un grupo de gente pueda sobrevivir por un periodo de tiempo pero que no lograron ninguna exigencia. Lastimosamente la mayor cantidad de películas que se hacen son así, probablemente nueve de cada diez. El porcentaje de películas inútiles es gigantesco, películas que trascienden son pocas. Y es así porque asumimos de manera muy ligera el trabajo del largometraje.
El valor del cine, los jóvenes en el cine y lo mejor del cine latinoamericano
AC: ¿Entonces el valor del cine es el poder transformador del que usted habla?
Pienso que el cine tiene sentido sólo si sirve para transformar al hombre, pero transformarlo para evolucionar como ser humano, no para involucionarlo como animal humano. Un cine que enriquezca la vida interior del espectador. Un cine que fuerce al espectador a preguntar sobre la condición humana: si mi vida tiene sentido o no, si lo que hago con mis hijos, con mi esposa o mi trabajo cotidiano tienen sentido o no.
AC: ¿Qué experiencias le deja enseñar a jóvenes en INCINE?
Es una experiencia dinámica, motivadora y conflictiva también porque me doy cuenta que no evolucionamos, que estamos tremendamente paralizados. Todo ese entusiasmo de los jóvenes no es tan cierto. Veo lastimosamente que los jóvenes no saben la responsabilidad que tienen y qué les espera. Nosotros al menos, en la década del 60, 70, cuando éramos jóvenes, teníamos una responsabilidad, creíamos que era resolver la injusticia social. Ahora los muchachos se declaran irresponsables, no tienen ni la menor idea de qué les espera…
AC: … Socialmente son menos comprometidos.
Y consigo mismos. Estamos en un proceso de enajenación tenaz que nosotros no lo habíamos vivido. Están bombardeados por la televisión, el internet y por la publicidad. Son esclavos de ese discurso.
AC: Lo último: directores y películas Latinoamericanas que usted resaltaría.
El argentino Leopoldo Torre Nilsson tiene unas joyas; el primer Tomás Gutiérrez Alea con La Muerte de un burócrata [Cuba, 1966] y Memorias del subdesarrollo [Cuba, 1968]; Ahí está el detalle [México, 1940] de Mario Moreno Cantinflas, es una obra maestra en el diálogo del absurdo.
AC: Si usted tuviera que elegir una nueva profesión. ¿Cuál elegiría?
Sería músico definitivamente, pero no sé si sería capaz.
Me voy corriendo a presentar la película…
AC: Muchas gracias.
(Aunque la apretada agenda de la noche de nuestro entrevistado no nos permitió seguir conversando, nos quedó la satisfacción de sus palabras llenas de experiencia).
Youtumuestra de cine ecuatoriano
Entre Marx y una mujer desnuda http://www.youtube.com/watch?v=G0a-maiHZs0
Cara o Cruz http://www.youtube.com/watch?v=PF5LaozllLU
1809-1810 Mientras llega el día http://www.youtube.com/watch?v=tgUVnZTsoJA
Los Canallas http://www.youtube.com/watch?v=lYIFGRJHqdU
Ratas, ratones, rateros http://www.youtube.com/watch?v=RbeVxsrPXc0
Qué tan lejos http://www.youtube.com/watch?v=VJoVwLJL33E
Crónicas de Sebastián Cordero http://www.youtube.com/watch?v=SAQh0jKmQ5E
En estreno: Prometeo Deportado de Fernando Mieles http://www.youtube.com/watch?v=S8kuqTLbUso&feature=player_embedded#!
Cara o Cruz http://www.youtube.com/watch?v=PF5LaozllLU
1809-1810 Mientras llega el día http://www.youtube.com/watch?v=tgUVnZTsoJA
Los Canallas http://www.youtube.com/watch?v=lYIFGRJHqdU
Ratas, ratones, rateros http://www.youtube.com/watch?v=RbeVxsrPXc0
Qué tan lejos http://www.youtube.com/watch?v=VJoVwLJL33E
Crónicas de Sebastián Cordero http://www.youtube.com/watch?v=SAQh0jKmQ5E
En estreno: Prometeo Deportado de Fernando Mieles http://www.youtube.com/watch?v=S8kuqTLbUso&feature=player_embedded#!
Links de interés
Instituto Superior Tecnológico de Cine y Actuación http://www.incine.edu.ec/
Consejo Nacional de Cine (CNCine) http://www.cncine.gob.ec/
Todo el cine de Leopoldo Torre Nilsson http://www.torrenilsson.com.ar/
Web oficial de Tomás Gutiérrez Alea http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/titon/index.htm
%5B1%5D.jpg)
%5B1%5D.jpg)
%5B1%5D.jpg)
